Šindelka’s röntgenogen
Na Anna in kaart gebracht (Ned. vertaling 2016, ook bij Das Mag) verrast Marek Šindelka opnieuw met een roman over een totaal ander onderwerp, een dat je van een Tsjechische schrijver niet zo gauw zou verwachten: de tocht en het lot van twee vluchtelingen uit een Arabisch oorlogsgebied richting Europa. De Tsjechische politici en – ik vrees ook – een groot deel van de Tsjechische bevolking staat afwijzend tegenover het vluchtelingenvraagstuk, net als in de omringende landen van het voormalige Oostblok Polen en Hongarije. Des te verheugender is het dan dat een schrijver de taak op zich neemt om via een roman het morele geweten van de bevolking wakker te schudden. Dit doet enigszins denken aan een soortgelijke poging tot bewustmaking van de bevolking door dissidente schrijvers in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw, waarbij meteen de naam van Václav Havel met zijn eenakters en essay Poging om in de waarheid te leven in de herinnering komt. Gezien het politieke standpunt van de regering en het merendeel van de bevolking nu is Šindelka in feite ook een soort dissident, al heeft dat voor hem geen politieke en sociale gevolgen. Er dreigen voor hem geen verstoting uit de maatschappij, geen gevangenisstraf, geen Berufsverbot, geen ellende met de geheime politie, enzovoort. In een thans min of meer vrije maatschappij kan hij zijn afwijkende geluid ongestraft laten horen. En dat is mooi. Maar zal hij met zijn roman de publieke opinie kunnen bijstellen? Dat is de vraag.
Mag de keuze van het thema van het vluchtelingenschap in de Tsjechische politieke en literaire context al bijzonder zijn, Šindelka’s roman is beslist geen vlugschrift of essay, hij verkondigt geen meningen voor of tegen, beargumenteert niet, maar toont. En wat hij toont en hoe hij het getoonde presenteert maken zijn roman tot een literair meesterwerk. Hij beschikt over een groot inlevingsvermogen en kan zijn indrukken omzetten in minutieuze beschrijvingen – zowel psychische, maar vooral ook fysieke – van de verschrikkingen die twee vluchtende broers op hun route naar Europa meemaken. Ze hebben een gelijk startpunt, maar hun wegen scheiden zich algauw, hetgeen resulteert in twee verhalen: een van de oudere broer Amir en een van het jongere broertje dat geen naam heeft en alleen als ´de jongen´ wordt aangeduid. Ze zullen elkaar ergens in het noorden weer ontmoeten, zo luidde de afspraak. In welk land of welke stad blijft in het ongewisse. Ook het land van herkomst blijft verborgen. Het gaat om de personen en hun lotgevallen als voorbeeld van de stroom die Arabische oorlogsgebieden ontvlucht.
Deze twee verhalen meanderen in elkaar afwisselende hoofdstukken van verschillende lengte door de roman heen, waardoor er een speciaal ritme ontstaat. De vluchtscènes worden in korte, pregnante zinnetjes beschreven: een soort hijgerig proza, vaak hoofdzinnetjes zonder (lange) bijzin, soms ook zonder onderwerp of lidwoorden of werkwoorden, maar natuurlijk heel functioneel en effectief voor het thema.
‘Hij likte aan zijn droge lippen. Hij had vreselijke dorst. Zijn buik krimpend van de honger en vermoeidheid. Maar de dorst was het ergst. Hij deed zijn rugzak af. Trok zijn jas uit. Hij werd onmiddellijk bevangen door de kou.’
‘Hij klom over de vangrail. Nu nog de tegengestelde richting en dan de stad, de huizen konden niet ver meer zijn. De middenstrook tussen de vangrails was begroeid met dichte struiken, die bijna tot zijn schouders reikten. Takken bedolven onder sneeuw, verstrengeld, doornig, ondoordringbaar.’
Voor flashbacks of beschrijvingen van situaties kiest Šindelka voor een rustiger tempo met het hele assortiment aan zinsdelen. Het zijn de momenten van pas op de plaats die contrasteren met de genoemde passages van gehaast vluchtproza, dat vol actie is en vol fysieke en psychische verschrikkingen. Šindelka is een meester in het beschrijven van gewaarwordingen tot in de diepste vezels van zijn subject: tot voorbij de huid in de spieren, botten, aderen, holtes. Hrabal zou die methode van introspectie ‘kijken met röntgenogen’ noemen (bijv. in Al te luide eenzaamheid). Wanneer Amir opgevouwen zit in de carrosserie van een vrachtwagen, krijgt hij het stikbenauwd:
‘De vibraties van de motor resoneerden in zijn lijf. Algauw werd hij bevangen door een ondraaglijk mierzoet gevoel. Hij moest zijn tong stevig tegen zijn gehemelte drukken, de geribbelde boog ervan begon vreselijk te tintelen. […] Hij ademde, maar in die hitte voelde het alsof hij via zijn longen steeds opnieuw dezelfde lucht filtreerde. Elke ademhaling putte hem uit. […] Hij werd duizelig. Kreeg het gevoel dat alles slagzij maakte. Hij bleef proberen het besef van zijn armen, romp, nek en hoofd te behouden.’
‘Hij probeerde te kalmeren. Hij begon met de mimische spieren van zijn gelaat, ontspande zijn kaken, concentreerde zich op de jukbeenspieren.’
‘Hij bleef door de gebieden van zijn lichaam dolen, tot zich in zijn hoofd een soort ruimte begon af te tekenen. […] Al die kamers en vertrekken, holten en oppervlakten, weefselknopen, met elkaar verbonden door botten en gespannen peesbogen.’
Van dit soort beschrijvingen van interne processen zijn er legio. Interessant is hierbij ook de observatie dat het subject de positionering van zijn eigen ledematen verliest. Šindelka koppelt dit aan duizeligheid en verlies aan bewustzijn en intern oriëntatievermogen.
Amir raakt uitgeput door hitte, dorst en de enge ruimte waarin hij is gepropt, hij voelt zich één worden met de carrosserie, wordt misselijk van de dieselstank. Zijn broertje daarentegen krijgt te maken met een woest winterlandschap. Hij wordt geconfronteerd met ijzige kou, vlucht over een bevroren rivier, waadt door borsthoge sneeuwhopen, doornig bevroren struikgewas en roetsjt van verijsde heuvels, zonder eten en met gesmolten sneeuw als drinken. De mens wordt gereduceerd tot het minimum, verkeert op het randje van de dood, wordt één met zijn niet-menselijke omgeving, terwijl die omgeving (natuur, machinerie, materiaal) menselijke eigenschappen blijken te hebben. Hierin moeten we ook de verklaring van de titel zien: materiaalmoeheid, waardoor metaal bros wordt en de mens murw.
De beschrijvingen van de mens, natuur en van machinerie zijn indrukwekkend door een intensiteit en precisie die aan Kafka’s proza doet denken, maar waar Kafka’s wereld gesloten is en hierdoor ruimte biedt voor allerlei symbolische uitleg, ligt de werkelijkheid bij Šindelka open en verandert soms van ‘substantie’. Naast de fysieke werkelijkheid van een landschap is er bij voorbeeld ook een fake-werkelijkheid wanneer journalisten door Amir in zijn rol als tolk in oorlogsgebied om de tuin werden geleid door hen naar inmiddels veilige gebieden te leiden en die als oorlogsgebied te presenteren en interpreteren. En er komt zelfs aan het einde een digitale werkelijkheid voor wanneer een oorlogsgebied in de vorm van een game wordt weergegeven.
De versmelting van mens (dier) en machinerie wordt ook weer op kafkaësk minutieuze wijze beschreven wanneer ‘de jongen’ in een assemblagehal terechtkomt waar auto’s via een aaneenschakeling van robots in elkaar worden gezet. Het begin van het hoofdstuk is zelfs een openlijke knipoog naar Kafka’s Die Verwandlung.
‘De montagelijn leek op een reusachtig insect dat op zijn rug was komen te liggen en zich vergeefs trachtte om te draaien. De machinepoten strekten zich uit, herhaalden steeds dezelfde beweging, opereerden feilloos en precies.’
‘De machine was hier bezig een machine te vervaardigen. De machine zorgde hier op gruwelijk kille manier voor zichzelf. Ook die enkele levende arbeiders werden betaald om deel te worden van het mechanisme. In hun armen had zich onmenselijke precisie genesteld. Een hypnotische precisie die hun opperarmbeen aan de ellepijp koppelde.’
Die beschrijving van deze hal duurt daarna nóg zes fascinerende bladzijden, waar aan het einde een arbeider ‘de jongen’ ziet staan. De laatste is hier nu eens niet het personage waar de verteller op focust, maar wordt geobserveerd door een arbeider. Deze ziet: ‘Een piepjonge, haveloze jongen, die een schoen miste en met verwonderde, donkere ogen voor zich uit staarde, alsof hij niet kon geloven wat hij zag.’ Wellicht is dit te lezen als een onthechting van de werkelijkheid in de assemblagehal vanuit het perspectief van ‘de jongen’ die zoiets nog nooit had gezien, terwijl het perspectief van de arbeider de eenwording met de machinerie van ‘het insect’ voorstelt, waarin het beeld van ‘de jongen’ weer niet thuishoort, fremdkörper is. Het is van de weinige scènes waarin een van de broers niet lijdend voorwerp is van zijn eigen vluchtpoging, maar zelf een ander observeert. Amir kent zo’n tafereel wanneer zijn toevallige reismaatje, een jonge Palestijn, hardhandig door omstanders in elkaar getremd wordt. Het is tevens de enige scène waarin extreem agressief en zinloos geweld wordt beschreven. Deze scène eindigt wanneer de rug van de Palestijn ontbloot wordt en er een vreselijk litteken zichtbaar wordt dat zijn aanvallers afschrikt.
Tot slot een compliment voor de vertaler, Edgar de Bruin, niet alleen om de knappe weergave van Šindelka’s gedetailleerde en genuanceerde stijl, maar ook om de vertaling van de anatomische en technologische terminologie die rijkelijk in de roman voorkomt, alsmede van de passages waarin met mobieltjes, tv-schermen en games gegoocheld wordt. Kortom, zowel thema als stijl van Šindelka’s roman vormen een bijzondere, indrukwekkende leeservaring.
Kees Mercks
Marek Šindelka – Materiaalmoeheid. Vertaald uit het Tsjechisch door Edgar de Bruin. Das Mag Uitgevers, Amsterdam. € 19,99.
Op Tzum verscheen eerder deze recensie van Materiaalmoeheid.
(Afbeelding: Wikimedia commons)
Het bericht Underground: Marek Šindelka – <em>Materiaalmoeheid</em> verscheen eerst op Tzum.